12.Feb.09

Il Nouveau Réalisme dal 1970 ad oggi – Pac, Milano

A quaranta gradi sopra Dada è divampata la rivoluzione A distanza di tormentati anni di studio o presunto tale, ho incontrato in altro ambito la mia vecchia conoscenza accademica Renato Barilli. Lo scorso weekend, il […]

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A quaranta gradi sopra Dada è divampata la rivoluzione

A distanza di tormentati anni di studio o presunto tale, ho incontrato in altro ambito la mia vecchia conoscenza accademica Renato Barilli. Lo scorso weekend, il primo libero dopo un’odissea lavorativa per la quale ho perso due chili in un mese, mi sono concessa una visita al Padiglione di Arte Contemporanea di Milano. Così, giusto per dare sfogo al mio acquisito umore da zitella acida: avevo voglia di stroncare con sana leggerezza. Niente di meglio che la micidiale combinata tra un’istituzione che (per sua stessa natura) si occupa di contemporaneità al passato prossimo, ovvero già consacrata, e il mio amato e cordialmente detestato docente di Fenomenologia degli stili all’Università di Bologna.

A parte la pretesa di adozione pseudo-nazionalista che Barilli compie nei confronti di Restany e artisti (senza nulla togliere al merito storico della milanese Apollinaire nel sostegno dato al movimento e alla sua divulgazione) la mostra è soddisfacente: si tratta in sostanza di una buona retrospettiva, con una scelta di opere sufficientemente indicativa (con un solo, grave limite cronologico di cui parlerò poi) ma non ridondante. Densa ma non piena, insomma. Senza contare che anche l’apparato documentaristico è di gran qualità, fornendo un apporto integrativo all’esibizione che però non appesantisce affatto. E in Italia è raro che una mostra venga concepita per quello che dovrebbe essere: il risultato di nuovi studi storico-scientifici su un tema artistico. Vige il timore che non sia più sufficientemente abbordabile al pubblico.

Il movimento percorre il filone novecentesco dell’assunzione della realtà in quanto tale, con radicale opposizione a quanto predicato dalla modernità dei secoli addietro: non si tratta esclusivamente di segnare la fine dell’idealizzazione, quanto piuttosto di decretare la morte della simulazione del reale, del mimetismo dello stesso ideale nella forma verosimile. Se l’idea non viene bandita ma assume anzi una preminenza priva di precedenti, lo fa lasciandosi esperire alla stregua di qualsiasi altro dato di realtà; ovvero, il soggetto salta oltre la barricata della cornice e va a piazzarsi in mezzo al pubblico, quando non cede letteralmente il posto.

Rispetto al dadaismo capostipite di questa tendenza, che è forse la più autentica cifra artistica del passato prossimo, il N. R. opta per un’attività che è ludica in senso materiale: meno giocata sul concetto e, men che meno, sul lapsus freudiano. La fiamma di Klein brucia, i monumenti di Tinguely crollano, i carrelli della spesa accumulati da Arman sono un pericolo fisico reale. L’oggetto viene contestato nella sua funzione e funzionalità, ma a livello fisico e letterale; in altre parole, è una macchina celibe che resta macchina, con tanto di ingranaggi cigolanti. Duchamp non giunge mai a un livello così materico, tant’è che per lui disegno, parola o installazione sono intercambiabili e molto spesso complementari.

L’onestà intellettuale del N. R. permette al movimento di sfuggire al rischio di idealizzare la stessa assunzione del dato fattuale. A differenza del pop, che su questa follia consapevole costruisce la propria estetica del paradosso, della realtà non c’è celebrazione e neppure eternalizzazione. Gli oggetti di Arman fanno il loro tempo, ancora più quelli morbidi Deschamps e quelli organici o quasi-organici di Spoerri. In un primo tempo le accumulazioni sono apparse come la constatazione, in senso vagamente progressista, del consumismo; non può sfuggire ora la (malinconica, forse) dimostrazione della sua morte man mano che l’opera vive nella storia. È questo il motivo per cui la portata più trasgressiva e contestataria del movimento appare con l’esposizione delle opere iniziali, che mi spiace (criticamente) rilevare fossero troppo poche nell’esibizione.

Allo stesso modo, il movimento degli esordi evita la via opposta al pop, ovvero l’abbruttimento volontario e brutalizzante del new dada. A esclusione di Spoerri, che purtroppo con gli idoli di Prillwitz tocca un vertice di inenarrabile banalità concettuale: perché in quelle creazioni non c’è nè casualità nè tantomeno un accostamento che scuota davvero, come può essere nel quadro-trappola degli esordi (l’aborto e l’infanzia, la libertà immaginativa e l’ingabbiatura precoce); sicchè, i mostri non sgorgano da un immaginario autentico e neppure vengono riscattati dal trattamento finto-casual.

Seppure con altre modalità, più sottili e intelligenti, in effetti il movimento ha finito per estetizzare. C’è molta ironia, nel modo in cui i nuovi realisti hanno saputo poi incontrare (e sfruttare a beneficio del proprio benessere economico) il mercato dell’arte, operando la trasmutazione dell’accumulazione di oggetti in serie in accumulazione di opere seriali…  Alcuni esiti toccano addirittura una spettacolarità che, oltre al riscatto, segna anche una nuova modalità operativa: si pensi a Christo e Jeanne-Claude che, dall’impacchettamento di macchine da scrivere e ingranaggi vari, ora sono passati ad addobbare parchi, isole e canyon, operazione inconcepibile senza un congruo sostegno da parte di istituzioni e finanziatori vari. Resta però il sospetto che molte delle opere post anni ’70 di Arman, Rotella e compagni sia un ripetersi che con la ragione artistica ha poco ormai da spartire. Si è persa in qualche modo quella purezza originaria, con l’andare del tempo: la Suite milanese di César ha lo stesso effetto di una serie di giganteschi IPod Nano-Cromatici esibiti in fila.

Insomma, siamo ormai ben lontani dalla sensazione di esaltante ribellione, de- e ri-costruzione deliberata del mondo, che sa scatenare il semplice “bottone rosso-fungo velenoso delle favole” posto ad attivare l’inutile quanto godibile macchina di Tinguely: se quelle esposte al Pac ancora funzionano, della Torre che fu in piazza Duomo non è rimasta che la testimonianza filmica, con buona pace del concetto di monumentalità secondo l’amministrazione pubblica.

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