16.Lug.10

“I gemelli Fahrenheit” di Michel Faber (Einaudi, 2006)

Trovando Michel Faber tra gli ospiti dell’edizione 2010 de La Milanesiana, ho realizzato di non aver mai reso pubblica questa recensione, relativa alla sua raccolta di racconti “I gemelli Fahrenheit”: a ragione lo scrittore è stato considerato un esperto di paradossi, il tema del festival, perché la sua stessa scrittura esula dalla canonica interpretazione dei rapporti tra soggetto e narrazione, autore e lettore, instaurando legami alternativi che resistono nonostante funzionino contro la logica comune.

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Ho acquistato questo libro con tutt’altre aspettative, rispetto alla lettura in cui ho finito per immergermi.
La presentazione in quarta di copertina fa pensare a Fango di Ammaniti, dove la brevità del modulo (il racconto) costituisce una sfida innanzitutto stilistica: a dirne di ogni nel modo più diretto, e brutale, possibile. Allora, a proposito de I gemelli Fahrenheit si parla di una fulminea capacità di svelare l’assurdo e l’ambiguo della vita, per cui la luce all’improvviso si trasforma nel buio più completo e il volto amato o desiderato rivela i tratti orrendi del nostro più atroce nemico.
Non mi sono ancora arresa all’idea che la copertina, al giorno d’oggi, non sia che una forma appena più specifica di packaging; con buona pace di chi si ostina a cercarvi informazioni contenutistiche, potrebbe quasi rientrare nella casistica legislativa della pubblicità ingannevole. Insomma, è ormai una questione di marketing più che di critica.

Naturale che, come lettrice, sulle prime mi sia sentita frodata. Della verità. Perché nessun racconto svela alcunché. Non c’è catarsi; di fatto, manca ogni connessione tra l’analitico, schiacciante presente, cui i personaggi sono inchiodati, e un qualunque passato formante o futuro prospettato.
Al lettore sono forniti troppo pochi elementi, perché possa sviluppare un movimento (emozionale) autonomo all’interno della storia. Resta ben cosciente dell’esistenza di un oltre, certo, come dell’inflessibilità con cui Faber decide di tenerlo confinato entro limiti diegetici piuttosto arbitrari.
Se la copertina inganna, l’autore viola consapevolmente un patto implicito, si potrebbe dire costituzionale, della narrazione: di quello che lo scrittore sa, in qualche modo il lettore verrà prima o poi edotto. Perché chi legge può accettare che il personaggio rimanga ignaro dei fatti: tanto meglio, l’immedesimazione spingerà il lettore a desiderare di metterlo a parte della sua conoscenza, avvertirlo dell’errore o addirittura salvarlo.
Più difficile per chi legge, invece, è concepire di trovarsi in posizione d’inferiorità rispetto al personaggio, la vittima della vicenda; quest’ultimo può entrare e uscire dal ristretto quadro della storia a piacimento, mentre al lettore viene negata la gratificazione di partecipare all’onnipotenza del creatore (scrittore). Da qui, la sensazione della follia o dell’assurdo; dell’insensatezza, quindi, tipica di un contenuto che non vuole saperne di spiegarsi, da qualunque posizione lo si guardi.

Al contrario, trovo tutt’altro che corretto parlare di ambiguità, che non c’entra con il non detto quanto inerisce invece il detto troppo o troppo poco: ambiguo è un concetto che può avere più significati, ma appunto ne ha pur sempre qualcuno. Questo è il tipico caso del minimalismo; penso a Carver che ho avuto la fortuna di leggere solo in lingua originale, la vertigine davanti a una profondità semantica cui ci si affaccia in forza di una sola parola, una sola frase.
Peccato che lo stile di Faber sia invece non solo pulito, ma anche molto connotativo. Lo scrittore è capace di una splendida inventiva nell’utilizzo di immagini metaforiche ad alta definizione. La sua, in sostanza, è sempre un’inquadratura ostinatamente miope, dalla quale è lecito aspettarsi un dettaglio sorprendente, ma non una qualsivoglia prospettiva

Alcune delle storie incentrate su personaggi femminili esulano straordinariamente da questa regola. Più in generale, si può sostenere che Faber faccia uso dei legami affettivi, in special modo quelli familiari, come di una fune a cui il protagonista può aggrapparsi per guadare le correnti estranianti del presente, che vorrebbero dirottarlo verso un esito differente, rispetto al futuro che le premesse poste in precedenza gli hanno preparato. Vale a dire, per non dimenticarsi di sé il personaggio ricorda i suoi affetti e, sull’onda lunga della memoria, riesce a traghettare indenne attraverso l’oblio esistenziale.
Succede alle madri, innanzitutto, alla Gail di Nuotatori veri che preferisce la dipendenza emotiva dal figlio, a fatica ritrovato, alla tossicodipendenza in senso stretto; succede alla Gala di Finezza, che soltanto tenendosi ben presente a se stessa può passare la notte in cui dovrà salvare l’artefice della sua rovina.
La prova per assurdo di questo meccanismo ce la fornisce Christine di Un gesto di poco conto, brano tanto più ostico quanto più siamo tenuti a condividere l’ottica della madre snaturata, del “mostro”. Christine, alla resa dei conti, non fa che rifiutare appunto il ruolo socialmente prescritto, con le relative responsabilità, e così facendo perde di fatto ogni possibile identità, piuttosto che recuperarne un’alternativa.

Asserzione di profondità e follia in qualche modo si oppongono, dal momento che la pazzia altro non è che il rifiuto di entrare nelle cose, all’interno dei loro meccanismi. Comunque, l’appello al legame affettivo come unico strumento di raziocinio esistenziale è sì una specialità femminile, ma non un’esclusiva del genere.
Non per niente Don viene definito figlio di genitori non più in vita, marito di Alice e padre di Drew e Aleesha: è proprio stando nel mezzo di questa rete di relazioni che conoscerà il momento più felice della sua vita.

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